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    归人走成过客

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    早在40年前，金刚狼就出现在了美国惊奇漫画（Marvel Comics）的封面之上。在封面上，他咆哮着，挥舞着铁爪，啄攻着他的敌人。从那开始，这个叫做罗根的男人就成了该杂志生命力最长的角色之一。而电影《金刚狼》中的事件，是在《X战警：背水一战》上映一年后，是他第六次登上大银幕。X战警解散，金刚狼心爱的简·格蕾也死了，罗根感情上受到了很大的打击，他和人类和变种人的关系也逐渐走向平淡。

    导演与摄影师之间的沟通、参考
    用摄影师Ross Emery的话说，导演詹姆斯·曼高德是一个传统的导演，他把讲故事和塑造人物形象看待得比炫目的大场面要重要得多。“所以，我会把这部电影称为‘一个思考者’的漫画英雄电影。”导演曼高德告诉他，他希望电影中的那些动作戏能够更深刻地探讨金刚狼的性格并深化故事的戏剧冲突。金刚狼本身有太多值得挖掘的东西了：他被自己不堪的往事困扰着；他虽有缺陷，但是对自己有很高的道德要求；他还有着幽默感，即使是黑色幽默的那种；还有，必须看到的是，他还不能很好地控制自己的愤怒。
    作为X战警的一员，金刚狼一直都是一个局外人，他不愿和人过分亲近。为了更深地探索这一主题，摄影师和导演花了很多时间，一起看了许多电影作为参考，比如：《西部执法者》（The Outlaw Josey Wales，1976），《法国贩毒网》（The French Connection，1971），稻垣浩的武士三部曲（《宫本武藏》，《宫本武藏 一承寺之决斗》，《宫本武藏 决斗岩流岛》）。为了拍出粗犷、浓烈的色彩，他们还看了《重庆森林》和《黑水仙》（Black Narcissus，1947）。
    摄影师Ross Emery说：“电影里的色彩运用必须要有意义和指涉，不能毫无意义地使用颜色，这两部电影都是很好的参考。我还蛮喜欢第一部的《金刚狼》（2000年7月），Newton Thomas Sigel拍的那部，是部很好的电影。这部作品把惊奇漫画的画风，70年代的西部片和动作片的风格，还有50年代日本电影的感觉结合得很好，而且创造出了属于自己的感觉。”
    说到如何用颜色来加强故事的叙述，Emery说道:“电影里的色彩能够激发出人物内息暗涌的情感。金刚狼之所以感到愤怒，有一部分原因是因为他是科技创造出来的。在拍摄金刚狼在装置里的那场戏时，我们使用了灯膜的重叠组合，把Rosco 101 黄、Liberty 绿、 Easy 白、Full Plus 绿和Full Minus 绿全都组合在一起，得到了一种不那么自然的颜色。当金刚狼有机会逃离科技化的社会的时候（如电影开头在育空时，或者如在日本郊外的时候），电影的颜色范围被设置为了泥土色系：棕色，浅黄色，以及褪了色的蓝色和褪了色的绿色。”
    大部分场景都是在日本拍摄完成的。美术指导François Audouy开玩笑地说，这部电影简直就是一篇“建筑学论文。”因为里面出现了太多日本建筑，有东京的增上寺，有大阪的爱情酒店（受战后“新陈代谢”建筑运动启发而建造），有重现了江户时代原貌的小山村，有传统的农舍和小渔村，有山间的矢志田实验室。总之，就是像建筑展览片一样。

    影片拍摄的画幅比率是1:2.4，用的是Arri Alexa Studio和Alexa M系列摄影机大部分于ISO 800拍摄的。数据以ArriRaw格式存储在Codex记录仪中，镜头选择的是Panavision C系列的定焦镜头。摄影师说，超过一半的画面是用60mm的近摄变形宽银幕镜头拍的。“是的，我们就是这样，尽管手里有最新最全的技术，但我们还是选用了一块1973年生产的滤镜。我觉得啊，旧式的变形镜头，能给画面带来不一样的质感，柔化那些数字感应器拍出来的东西的边缘，让画面看起来不那么生硬。”
    A机的操作员Mcrc Spocer（同样也是美国摄影师协会的）说道：“60mm的镜头提供了很棒的全景视野，把那壮观的场景和外景景色地都包容其中。把光圈调到T2.8-T4，演员拍起来会显得很清晰，而且背景也只是稍稍被柔化了而已。”
    导演喜欢近距离地用广角镜头拍动作戏，为了遵循他的习惯，摄影师Emery用了一系列焦距非常短的镜头，主要是35mm到75mm。“这是用来拍出连贯性很强的效果。导演很务实，他在摄影机的移动和镜头的选择上，有着很强的偏好。他希望每个角色，都在所处的背景之中都能脱颖而出。所以我们很少用长于75mm的镜头来拍片。”
    导演曼高德解释道：“我希望观众能够身临其境。我给摄影助理添麻烦了，因为演员经常会失焦，而且因为我的偏好，使得很难用多台摄影机拍摄，因为摄影机离动作场面实在是太近了。但是呢，效果就是，观众可以感觉自己和角色很亲近。”
    “Ross和我都很注意对摄影机的调度。在拍真人特技的时候，每次拍出来的结果都不大一样，这也意味着构图可能不是太完美。我的追求是，演员和特效演员进行互动的时候，观众无法预知下一步会发生什么。电影的结尾，金刚狼和银色武士决斗的那场戏就是一个例子。我一直在追求那种凌乱而有序的感觉，它能传达出真实感，也很有观赏性。


    在车厢内，你能看到的窗外的天空，是由两排加了四分之一蓝色灯片的太空灯造出来的。这些太空灯被放在两侧车厢窗户的上方。有装饰的家用卤素灯被放在车窗下面，这是用来表现火车不同的行驶速度的。其中一端，提供侧光的是几盏被6.1*3.7米半栅格弱光框柔化过的12K Maxi-Brutes灯。在另一端，Arri T12灯集中打在有银色反射镜的旋转鼓上，形成了硬质的快速的类似滑动着的闪烁光效果。
    在这个设备内部，有加了四分之一橙色片的色温为3200K的Kino灯管。它是用来作为天花板内置照明的设备。在需要的时候，灯光师Paul Johnstone把0.3*0.3米的双色Litepanels和钨丝型散光罩灯光组设置为塑形光。为了表现从车窗外射进来的光，摄影师用了一个被灯光师称为“野兽”的设备：将3个30K Maxi-Brute的板式灯放在一个剪刀式的升降台上，又用了四分之一的艺术柔光纱把灯泡盖住。“所有灯泡发出的光都通过调光台从左向右地闪现，不间断地。当拍到火车进入隧道的时候，所有的灯就会全都暗掉。”灯光师说。
    在拍狭小的列车内景和其他场景的过程中，体积不大的Alexa M摄影机就发挥了很大的作用。灯光师说道：“这台摄影机对我们来说可谓是如虎添翼。任何角度都可以胜任，演员和特技演员之间的各种距离和角度也都没问题，这是大型的摄影机比较难以做到的。还有，它还可以瞬间从贴地的高度移动到视线水平的高度，然后在东京人头攒动的街道里跟随着演员的脚步，拍出来的画面都很好看。

    拍车顶那场戏的时候，一个260度的巨大绿幕被放在摄影棚的周围，灯光师用了120盏的太空灯。在车顶的两边，有2块304.9*9.1米的帆布，他们被放在太空灯的下方。他们进一步柔化了太空灯的光，以此来营造出天空的氛围。还有一些好处是，这些太空灯同时也照亮了绿幕。摄影师说：“在拍备选镜头的时候，为了模仿太阳直射过来的光，我们还用了2盏太空灯。我们把他们分别放在一个24.4米的Condor升降台上。在其中之一的前面，我们还了一个旋转螺旋桨，来制作火车经过桥下时的光线。”摄影棚里的天花板轨道系统可以挂上黑色的帘子，这位那些20K灯提供了负填充光，而白色的帘子则提供了辅助光。
    Spicer用了两个Super Scorpio Technocranes摇臂，一个约7米，一个约11米，用来拍摄广角镜头下方的场面。都是些演员像俯卧的镜头，和快速横扫的镜头。“我还晃了晃轮子，营造一点粗糙感和真实感。有时候我们还会用Ritter鼓风机。”

    楼主 2015-08-21 18:26 回复

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